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女性自我認同與自我實現(xiàn)的鏡像敘事研究——以《你好，李煥英》《熱辣滾燙》為例

來源：泰然健康網(wǎng) 時間：2024年12月15日 11:18

原創(chuàng) 江凌丁雅潔傳媒

近年來，中國電影市場涌現(xiàn)出一批女性導演創(chuàng)作的、聚焦女性人物和故事的電影作品，獲得了商業(yè)與口碑的雙豐收。其中，由賈玲執(zhí)導與主演的《你好，李煥英》（2021）和《熱辣滾燙》（2024），以女性視角與人文關懷深入呈現(xiàn)女性的真實生活，披露她們的真實情感與心路歷程，為理解女性自我認知與自我解放的多元可能提供了文本例證。

一、《你好，李煥英》的鏡像敘事建構：共生關系下的拯救與認同

拉康的鏡像理論認為“自我”的建構離不開“自身”，也離不開“自我”的對應物。在以母女關系為核心和主題的影視作品中，母親和女兒通常被建構為彼此的“對應物”，強化雙方互為鏡像并互相制約的矛盾關系，以呈現(xiàn)一種“從沖突到和解”的常見戲劇模式。但《你好，李煥英》對母親李煥英的刻畫擺脫了傳統(tǒng)的苦難敘事，對女兒賈曉玲的塑造也并未流于對母親的反叛與對抗，母女間的互動與羈絆更為溫情蘊藉，依托母女間的共生關系實現(xiàn)了溝通和彼此認同。

1．賈曉玲的“理想我”：“大他者”的烙印。拉康認為，鏡像階段是通過鏡子中他人和自我的映射逐漸完成自我感知，從完全依賴他人到向自己獨立轉化，從而確認他人與自我的關系。在自我意識的建構過程中，存在著“大他者”，即社會法則和文化秩序的影響。

電影開篇的升學宴中，王琴及其女兒身上高學歷、高收入、高社會地位的標簽是“大他者”的具象凝結，賈曉玲對此的慚愧和自卑則是社會規(guī)訓與刻板印象的鏡像投射，也奠定了她回到母親的青春歲月后積極為母親“逆天改命”的想法，但這恰恰反映著男性中心話語對女性的期待和偏見，仿佛只有符合所謂“社會主流評價標準”的女兒才是母親的驕傲，甚至在擇偶時改變當年的選擇、自己也不會降生，才是母親應有的幸福人生，才能彌補賈曉玲心中難以釋懷的愛與遺憾。

“如果母性是一種大寫的犧牲，那么做女兒就是永遠無法彌補的大寫的過錯”，賈曉玲的自我救贖不是自發(fā)的、有意識的，而是期望通過自我消滅來改變現(xiàn)狀、讓母親“高興”的行為，她對自己和母親的價值判斷和選擇都缺乏認知和確證，意圖以成全母親完成解惑與救贖，獲取自我價值感。

2．賈曉玲與李煥英：同代雙姝的“鏡中我”。“嬰兒在進入‘鏡像階段’意識到自我是個完整的個體形象之前，總是和母親存在依賴關系”，但隨著李煥英與賈曉玲的親密關系從共生的母女成為同代的“姐妹”，敘事也在賈曉玲的“拯救”視角和李煥英的“默許”視角中切換，結合拉康理論所指涉的“凝視”概念，呈現(xiàn)一場觀看與被觀看的和解與成長之旅。

與賈曉玲的“自我理想”不同，李煥英表達的自己對未來女兒的期待是“健康快樂就行”，正是賈曉玲的現(xiàn)實觀照，這種無條件的愛、認可與寬慰解開了賈曉玲的心結，也使她完成了對女兒這一女性身份的認同。年輕的李煥英剝離了妻子、母親的客體身份，堅持自己的人生選擇，是一種并未受到社會“大他者”影響的、更符合女性主體意識覺醒和自我發(fā)展要求的“理想鏡像”，她默許女兒介入自己的生活，是在向女兒展示這種“理想鏡像”的幸福與無悔，使女兒最終選擇尊重并認同母親的選擇，達成了南?！じトR迪在《我母親/我自己》中提出的“真正健康的母女之愛”。

青年李煥英作為賈曉玲的另一重“理想我”，向同為女性的女兒傳遞了一種“以女性眼光洞悉自我，確定自身本質、生命意義及其在社會中的地位”的主體身份認同觀念，她們仿佛對鏡相照，實現(xiàn)了情感的互通和鏡像的重合；仿佛都是為了對方而存在，卻實現(xiàn)了各自的主體自我建構，是一種以超現(xiàn)實世界為場域，完成個體覺醒和成長的現(xiàn)實體驗。

二、《熱辣滾燙》的鏡像敘事建構：以自我觀照為核心的鏡語體系

相比于《你好，李煥英》中賈曉玲借助母女關系的“共生”鏡像實現(xiàn)自我和解與自我認同，三年后的《熱辣滾燙》則通過更豐富的人物關系和鏡像塑造搭建女性自我探索和自我改變的話語空間。杜樂瑩作為敘事主體，她的認知和成長以開始學習拳擊和想?yún)⒓尤瓝舯荣悶楣?jié)點呈現(xiàn)出顯著的階段性，也契合著主體建構從“理念我”到“鏡像我”再到“社會我”的過程。

1．杜樂瑩與昊坤：自我誤認的縮影?！白晕沂窃谟蔁o意識決定的新的主體布局中根據(jù)他者而構成的?！倍艠番撛谂c昊坤、妹妹樂丹、表妹豆豆、閨蜜以及打工店老板等人的相處中不斷隱忍和迎合，形成一種以屈就為常態(tài)的“偽自我”，而與昊坤的關系建立與破裂是杜樂瑩千瘡百孔的生活和內心的縮影，也是在被凝視中自我誤認的縮影。

“鏡像階段是一個自欺的瞬間，是一個由虛幻影像引起的迷戀過程，是想象性思維方式的起點”，杜樂瑩對昊坤鞍前馬后、悉心照料，迷戀著想象中的男友，也打造著自己認為的理想女友形象，但卻是對自我價值和意義的誤認。隨著情節(jié)發(fā)展，最初在杜樂瑩心目中執(zhí)著夢想清高自持的昊坤露出志大才疏、虛偽薄情的本來面目，擊碎了她心中的幻象，讓她認識到無法在誤認中實現(xiàn)主體同一性，促使她開始審視自我與尋求改變。當昊坤看到健身館單向鏡里心無旁騖練拳的樂瑩，不僅是對應開篇二人位置與身份的互換，更是樂瑩不再向外訴求而是專注自己與向內探索的隱喻。

拳擊比賽中她不敵專業(yè)選手被擊倒，鏡頭對準她倒在昊坤眼前時昊坤復雜又深受觸動的神情以及她看向昊坤的眼神，其中蘊含的雙重凝視結構表現(xiàn)出凝視關系從“非自我”向“自我”的轉移。賽后她變得敢于表達之前不敢說的真實想法并以“看心情”婉拒昊坤，可見此時的她已全然放棄曾經(jīng)虛幻的認知和信仰，學會愛自己與尊重自己的內心。

2．杜樂瑩與杜樂丹：同性鏡像的不同分化途徑。樂瑩與妹妹樂丹身上的矛盾與缺陷不盡相同，但都處于自我缺失和誤認的無意識階段，樂丹更像是樂瑩的另一種形態(tài)。她認為樂瑩練拳是為了“減肥”，評價樂瑩瘦身后“趕緊找個好男人嫁了就算她贏一次”。拳擊比賽時，她說“有病啊，根本就打不贏，為什么一直打”，樂瑩完成比賽后她坐在鼓掌的觀眾中凝視著姐姐，但并未隨著人群鼓掌和目送，她神情中別扭的疑惑與敬佩代表著二人間價值分化的完成。

根據(jù)拉康的理論，“主體經(jīng)過鏡像階段，體驗到只能將自己還原到外部的他人之中”。有學者將其解釋為“‘我’在成為自己本身之際認同的對手其實并非自己，而是他者，我為了成為真正的自己而必須舍棄自己本身”。由此可見，樂丹的存在不僅暗含著樂瑩對初始自我的回看，從角色設置上來說更是借人物形象的對照言說一種價值觀上的沖突與分道：作為同性對立者，樂瑩和樂丹之間相似身份關系的差異，強化了影片文本內價值選擇的復雜性與多重性。作為血親姐妹，她們受到社會“大他者”不同維度和不同程度的規(guī)訓和影響，也以不同的選擇分化出不同的人生形態(tài)與自我形態(tài)。最終影片沒有強行實現(xiàn)個體間的和解，而是自我的和解，也是真正有利于探討女性自由的選擇和嘗試。

3．杜樂瑩的自我對話：“理想自我”的想象與實現(xiàn)?！扮R像階段理論本身有一個隱秘的入口，那就是個體在鏡前的凝視：自個體走向鏡子向里探視的那一刻起，自我朝向異化的戲劇就一幕接一幕悄然上演?！蓖ㄟ^一次次的鏡前凝視，杜樂瑩開始明確自己的需求，把握自己的人生，定義自己的拼搏和勝利。

“自我在他者中存在，他者即自我?！睒番摰膸状螌︾R自照反映著她在撕裂中完善的自我體認。跳樓后她對鏡痛哭“好疼，為什么一點傷也沒有”，是她所受到的傷害痛苦和自我懷疑的外化；候場時她與鏡子里曾經(jīng)的自己互相鼓勵是與自我的和解，與其說她實現(xiàn)了“理想自我”，不如說她在突破與實現(xiàn)的過程中找到了“理想自我”的模樣；倒在拳臺上滿臉血污的她，與遭受表妹的利用倒在舞臺上的她，以及跳樓后躺在雨中的她，形成鏡頭語言的互文，但與后兩者不同的是，她參賽并堅持完成比賽，是她自我確證的重要環(huán)節(jié)，也是她“已經(jīng)贏了”的標志。

“自我”在對“他者”的辨認過程中走出鏡像階段，完成“自我”與“他者”的認同過程，從而生成“主體”。比賽結束后鏡頭不再呈現(xiàn)鏡子中的她，而是那張直視鏡頭、疲憊又驕傲的自拍，正是她重塑自我的成果和勛章。弗吉尼亞·伍爾夫將“一間自己的房間”作為女性話語權與主體性建構的隱喻，“房間成了一個特定的稱謂，意味著區(qū)別于男性主流世界的邊緣與個人之地”，是女性自立與自閉同在的空間符碼和意識符碼。片尾樂瑩獨自輕快跑遠，隱喻她找到純粹自我后進行的一場無聲又盛大的自我旅程。

三、鏡像敘事轉向：區(qū)別于傳統(tǒng)敘事的女性主體書寫

除了影片內的鏡像關系建構與映照，《你好，李煥英》和《熱辣滾燙》反映的女性視角下自我探索的變化與發(fā)展過程，也可視為一種拉康意義上的自我成長寓言。從透視親密關系進行心理彌補到觀照理想自我、造夢追夢，兩部電影用不同的鏡像關系和鏡語體系來展演女性自我和解與自我實現(xiàn)的路徑策略，也達成敘事手法上的進階與升華。

1．以自我凝視取代男性凝視。拉康的鏡像理論對“他者”概念的借鑒與發(fā)展使性別權力關系之下被凝視的女性形象成為女性主義電影批評的重要關注，波伏娃關于“女性不是天生的而是被建構而成的”這一論述也正說明：成為女性的過程是一個學習與模仿的過程，通過對鏡像的不斷模仿與表演從而將女性內化為本質屬性。

《你好，李煥英》和《熱辣滾燙》中多元多面而非客體欲體的女性形象、不被鏡頭審判的負面人物、不被觀看和賞玩的女性苦難、不以宏大敘事壓制個人話語的敘事走向，以及關注女性個體情感的內在張力，都表達出女性風格的審美觀念與價值取向，消解了“男性他者”的價值約束與身體凝視，但也并未抬高或刻意矮化男性形象，著重表現(xiàn)女性在個體的自我喚醒和社會化互動中實現(xiàn)自我價值和性別價值。

2．打破懷舊敘事下的情感依戀?！皯雅f是一種喪失和位移，但也是個人與自己的想象的浪漫糾葛。”《你好，李煥英》通過超現(xiàn)實手法實現(xiàn)電影時空的巨大跨度，以虛構的情節(jié)設定敘述真實的情感表達，但這種懷舊敘事暗含著通過回到導演現(xiàn)實的成長場域與電影中女性的母體空間對創(chuàng)傷進行“心理補償”來尋求心理完整的敘事邏輯。相比之下，《熱辣滾燙》不再追求重述與改寫，通過一組杜樂瑩在春夏秋冬的時光流逝中減重、健身、訓練的蒙太奇鏡頭反映她從笨重到健美、從吃力到從容的蛻變，是勇氣與力量的顯化表達，說明她的改變出于自我期待而非自我否定，情感的訴諸方向是向前的決心而非回溯的遺憾，這本身就是一種自我認同和悅納的體現(xiàn)。

3．打造情感在場，書寫性別議題。有學者用“我愛你，但我并不愿意成為你。正因為我沒有成為你，我才能告訴你我愛你”來總結李煥英和賈曉玲母女之間互文性的鏡像關系，認為《你好，李煥英》是一次“以創(chuàng)造對抗存在”的努力；而《熱辣滾燙》則更像是“以創(chuàng)造確證存在”，在從“被愛”到“愛人”再到“愛己”的過程中，建立自我的話語權和價值感，在女性本不該被定義和束縛的話語體系下自覺表達和創(chuàng)造，擁有獨立的、成熟的個體生命意志。

對親情和成長的向往與困惑是人類共通的情感體驗，可以引發(fā)人類思想的共振，從而弱化論證女性意識覺醒時容易陷入的嚴肅性、偏激性和小眾性，更好地對男性中心話語和社會共識性偏見進行一種溫柔的解構，是以喜劇性、普適性與號召性建構女性題材電影的有益實踐。

四、結語

《你好，李煥英》中賈曉玲以母親為鏡像載體，在想象性修正中釋懷與重生，《熱辣滾燙》則通過理想自我為鏡像載體，以杜樂瑩對自身的想象性塑造完成覺醒與重生。二者對鏡像建構的使用和轉向，反映著女性從向外探尋到內識自我的思想變遷，也為女性自我認同與自我實現(xiàn)提供啟發(fā)與鏡鑒。

《你好，李煥英》《熱辣滾燙》兩部電影通過呈現(xiàn)打破常規(guī)的女性刻畫方式與性別書寫體系，使真實而立體的女性形象走進媒介敘事，探討了脫離男權敘事和悲情敘事的女性如何在追求自我實現(xiàn)的過程中自我認識，在與他者的關系中自我觀照，在情感秩序的生成中自我表達，在社會參與和價值生產(chǎn)中自我確證，尊重個體差異的同時關注性別合作，體現(xiàn)了女性創(chuàng)作者視角的重要價值，也傳遞了文藝作品需要傳達的現(xiàn)實意義。

作者單位上海理工大學出版學院

原標題：《女性自我認同與自我實現(xiàn)的鏡像敘事研究——以《你好，李煥英》《熱辣滾燙》為例》

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